艺术空间丨当我们看画时,我们看些什么?

  • 2016-11-14 16:05
  • 来源: 澎湃新闻

  11月6日下午,由北大培文主办的镜像:绘画中的细节,艺术史学家与艺术家的对话活动在北京大学举办。活动邀请了北京大学法语系教授董强和艺术家徐累进行对谈,围绕北大培文出版社9月份再版的法国艺术史学家阿拉斯的《我们什么也没看见》进行讨论。究竟该如何欣赏一幅画?在看画的时候我们究竟看到了什么?画中的细节意味着什么?镜像在东西方艺术史上有何种地位?围绕上述问题,两位嘉宾展开了热烈的讨论。

  委拉斯凯兹《宫娥》

  对于主观细节的重视是20世纪人文学科的一大特点

  董强从阿拉斯的书讲起。董强认为阿拉斯在艺术史上的最大成就是提出了“细节”的概念。这里所说的细节,并非客观上的细节,而是主观的细节,是作为心理、生理和文化各异的个体去看画的时候注意到的细节。一般而言,艺术史的学院派训练会将绘画概念化,例如学习文艺复兴时期绘画的风格,古典派的风格,浪漫主义,又或者是印象派的风格,但是阿拉斯认为,这种把一幅画按照流派去归类的方法,属于远观。即在现在拿着望远镜去远距离的看历史。而一旦近距离的、细节地去看每一幅画,就会形成一个观者心中的艺术史,跟学院派的艺术史不同。

  董强认为这种细节式的观看,是20世纪人文学科的一大特点。在人文学科领域,20世纪不再相信纯粹客观的科学性,转而强调个人的东西,意识和无意识等等,比如弗洛伊德的精神分析,比如文学里的意识流——卡夫卡和普鲁斯特。董强觉得卡夫卡和普鲁斯特的文学跟巴尔扎克的文学不一样,后者是从上往下看,站在遥远的地方看社会,像望远镜。而前者是钻进人的心里看,像显微镜,比如乔伊斯的《尤利西斯》。这种20世纪伊始的往内部的转向,是理解阿拉斯这本书的基础。阿拉斯认为一个人作为观赏者,不再是纯粹接受一些学院派的概念,而是一个具体的、社会的、心理的、生理的人。当被还原为一个具体的人时,我们该如何观看?我们会发现何种细节?

  在《我们什么也没看见》一书中,阿拉斯用了一章来写委拉斯凯兹的《宫娥》,这幅因为福柯的《词与物》开篇序言而颇受关注的画。 阿拉斯认为福柯式的解读——认为画中画家身后的镜像是主体的表现,每一个观看者都可以像镜中的国王和王后一样,在镜子中看到自己,这就是福柯所说的古典体系。董强补充道,这类似于笛卡尔主张的我思故我在。但在书中阿拉斯认为这个解读带有其特定的时代和社会背景。因为这幅画是西班牙国王让委拉斯凯兹为皇室而作,因此在当时这幅画是放在国王家中的,一个普通的平民并没有机会欣赏到这幅画。只有到了20世纪,福柯生活的时代,这幅画从皇室移到了博物馆中,普通人才有机会站在画前观看和欣赏,对其进行解读。

  凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》

  西方绘画史中的镜像问题

  接着《宫娥》中的镜像引发的讨论,徐累以镜子和镜像为主题,串讲了西方绘画史上的一些画以及隐藏在他们背后的认识论的转变。徐累讲到凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》,他认为从这幅画里可以读到空间如何扩大的问题;不仅仅是观众看的这一部分,观众可能看到更远的这一部分。这是通过凸面的镜子来表达的。

  徐累提醒我们这张画是充满隐喻性,要看细节。盘子上面只有一根蜡烛,代表上帝,耶稣代表着光,耶稣的牺牲换来的光,所以这一支蜡烛照亮了现场,意味着上帝与人同在。地下还有鞋,上帝说人是在一个圣洁的地方,要把鞋脱掉,所以这个跟圣洁有关系。包括女人头上白色的头巾,也和这个相关。

  这幅画后面还有一个十分有趣的镜子。这面镜子和前面的镜子不一样,它是有凸面的镜子。早期文艺复兴的画家在镜子这个主题上分为两派,北方文艺复兴的镜子绘画都是凸出来的,而意大利绘画的镜子是平面的。 凡·艾克是油画的发明人,过去的绘画是壁画,是用鸡蛋清调的蛋彩画,从他开始用亚麻油调颜色的油画。这幅画是非常重要的作品。它充满着隐喻,有象征性,同时在空间的表达上,有独到的发现,这个镜子里面也出现画家本人。

  徐累认为从镜像的角度重新审视马奈的画,也十分有趣。从印象派开始,马奈不再谈透视。他说绘画就是绘画,不要去做一个假定的空间,所以马奈的《奥林匹亚》,就是给观众一个平面的东西,就是让绘画本身面对着观众。绘画本身也不具有过去那种传统的宗教、或者是神话传说里面叙事性节奏。

  马奈《奥林匹亚》

  自我与镜像:一个拉康式的隐喻

  而在自我与镜像这个主题上,徐累认为西方画家也常取材于此进行创作。徐累展示了一幅名为 《喀纳西斯》的画。这是一个希腊神话里非常经典的故事。水面上他的手臂和影子的手臂合成了一个圆形,以示他的完整性。渥特豪斯也有《喀纳西斯》。在当今自拍文化盛行的时代,徐累认为每一个人都是都是喀纳西斯,都可以从手机自拍里面看到自己的完整形象。

  徐累由喀纳西斯想到了拉康,他关于镜像有一个十分经典的描述:孩子的成长,从第一次看到镜子里面的自己开始。假如“我”是一个人,镜子里面是另外一个“我”,这意味着我们中间有一个本原,这个本原由我在镜子里体现,这样我们两个才完整,才统一,才变成一个统一的向心力,所以“我”和“镜中我”就变成一个统一的循环。这是一个自我得到认定,然后得到满足的过程。

  卡拉瓦乔 《喀纳西斯》

  接着徐累谈到达芬奇(手稿),文艺复兴时期非常重要的一个人物。达芬奇对镜子也有很多研究,他的书里有镜子这章。他说镜子是画家的老师,因为绘画是一个平面,镜子也是一个平面,所以他研究了很多关于镜子对世界的反映。他甚至还研究过要做一个全部是镜子的房间。达芬奇还有一个特点是写的字全部是反过来的,可能是因为他用左手写,他的字要用镜子对着看才能看出来。

  达芬奇手稿

  延续喀纳西斯和拉康的镜中我,徐累认为可以看到画家和镜子之间的关系。表达类似题材的画在历史上也有不少、例如一个中世纪的不知名画家画的一个女人,她在画自己的写生 。比如丢勒,他会化装,化装成各种各样的角色。类似的,伦勃朗在晚期画了非常多的自画像,他的自画像有扮鬼脸的,也有很多化妆和很多虚荣的表达。比如戈雅的自画像,他的黑颜色用得特别好。再比如惠斯勒画的镜中人,从这时候开始绘画已经不再把深度作为关注的重点,西方艺术开始受到东方艺术的影响。画中人手上的扇子是日本的扇子,在这个时代,包括印象派,后印象派,大量的绘画都说明西方开始学习东方的平面性。平面性是现代西方的开始,马奈也是回到平面性,凡·高的自画像,也是平面性的东西。弗里达是一个有故事的女画家,是墨西哥人,她在生命、爱情中遭遇到非常多的艰难、摧残,看这个画面,歇斯底里的,这是反映她心境的一个作品。

  伦勃朗自画像

  戈雅自画像

  梵·高自画像

  在对西方的镜像和自画像主题做了概括性的、历史性的梳理之后,徐累回到中国。徐累认为从西画开始引进中国之后,中国的画家也开始画自画像。包括吴作人的自画像、潘玉良等等。徐累发现一个很有趣的现象,中国画家在民国时候画自己的非常多。到50年代,60年代反而很少看到画家画自画像。这说明在艺术家身处一个个性被制约的时代,会产生一种自我放弃。 一直到70年代末,80年代初才有自画像。陈丹青悄悄画自画像,青年的时候,他还有很多圆珠笔画的自画像。

  徐累不仅从专业的绘画作品中观察到了镜像,他同时也收集了一些其他的艺术形式,比如海报和照片,并从中看到了镜像的应用。徐累认为芭蕾舞是镜像的,因为它要不断强调自我是怎么一回事,包括《龙江颂》也是一样。《奇袭白虎团》也非常有意思,讲的是抗美援朝时期的中朝友谊。当时有一个中国人代理画廊,把这个作品带到美国去展览。在西方来说看到这种摄影,摆这种造型,他们会认为是样式主义的表现,一看就是特定时期的特定风格。很多这种中国的例子讲求的是对称和平衡,徐累认为这就是中国文化一直提倡的中庸之道。

  陈丹青自画像

  帷幕、立体镜、现代派:西方镜像的种种变体

  除了镜像,徐累还讲到一种变形。比如荷尔拜因的《大使》,有很多荣华富贵的东西,但下面有一个变形的骷髅。隐喻人们终究还是要跟死亡联系在一起的,自画像有时候会变成死亡像。类似的还有维米尔(2幅),他的画里也是有很多的镜子反射,弹钢琴的女人上面有一个镜子反射了她。维米尔画的大部分是室内,叫室内的室内。如何表现室内的室内?他画一个帷幔。里面还有一个空间。空间里面所反映的镜子和地图,是他墙面上经常会反映的两个物品。所以跟镜子一样,地图本身也是一个上帝的镜子所看到我们地表的一个平面,形成地图的制图学。跟透视发明同时代是有关系的。所以维米尔的地图实际上也有镜像的意义。

  荷尔拜因《大使》

  另外一种是立体镜(佚名摄影),有专门的装置放在一起的时候,会变成一体的。

  后来到了现代艺术当中,这个镜像的变化跟原来的完整性不同了,它的哲学意义变得不同。尼采说上帝已经死了。所以毕加索画《镜中女孩》已经完成变成了碎片化的表现,是立体派或未来主义的画法。

  毕加索《镜中女孩》

  立体派实际上是把一个主题转着看,是有一种时间性的运动的。他可能有不同的点来去观察,来去看,最后组成一个不同的画面。中国的透视也是在不断地移动的点中看,最后组成一个画面。所以中国很多的做法是非常先进的。

  还有一个有趣的是毕加索的《宫娥》,是仿照委拉斯凯兹的《宫娥》另外画的一张,我们说这张画的结构在那里面都有体现。这个叫重新解构,变成立体派的一种集合性持续的组合。组合得也非常的零乱。

  毕加索《宫娥》

  刚才我们看到双孔镜的照片,他镜像里面的东西有不断复制,复制之后反复出现,所以安迪·沃霍尔的作品当中有这样一种反复复制的特点。

  埃舍尔的《画廊》,画廊里一张图片变成镜子的变形,不仅变形,而且变得循环,他变成一种悖论。

  埃舍尔《画廊》

  照观内心:中国式的镜像

  在谈论了很多西方作品后,徐累转向中国作品,探讨在中国的绘画中,镜像的主题如何得以表达。大英博物馆里的《女使箴图》中有个照镜子的场景。中国的镜子和西方的不同,它指的是人的思想境界。这个镜子对人的修为是一种矫正,所以人要经常用镜子照自己,看看行为是否端庄。因此有“人咸知修其容,莫知饰其性”的说法。另外也有唐太宗说的““夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失”。镜子在中国是一种道德,它不仅仅是反映世界本身,也是一个道德的表现。

  顾恺之《女使箴图》

  另外,徐累总结道中国很多镜像是通过屏风表现出来的,而屏风里面并不是真正反映自然,而是反映一种理想,一种想象,或者是另外一个不在此地的,室外的场景。比如刘贯道的《消夏图》画的人物。后面有屏风,屏风里还出现另外一个屏风,还有榻都出现,像是镜子一样不断反射,这个反射是带有一种想象力。又例如《重屏会棋图》。李后主后面是一个屏风,屏风后面反映着场景,还有屏风,也许反映几个女人的内宫,也许是他想象的。这里的镜像对中国人来说,跟西方那种现实的反映是不一样的。

  还有一张画描绘的是文姬归汉,他画文姬历经千辛万苦回到自己家的时候,第一张和最后一张图是,从马上下来,边上有马车在家门口。这两个门口一模一样,但一个是冬天,一个是夏天。这两个同样的画反映不同的时间,通过自己的镜像来反映出来,所以这个技术堪比委拉斯凯兹镜像的空间的不断延伸。因此徐累认为中国的镜像特别有意思,有时是反映自己的心像,反映自己的想象,反映自己的理想,同时还反映时间和时空观。

  周文矩《重屏会棋图》

  中庸之道:东西方绘画的交汇点

  在分别梳理了西方和东方绘画中关于镜像的主题之后,徐累进一步探讨的问题是东西方的可能的交汇点和融合点在哪里?中国的艺术家如何能够立足东方、同时又能放眼世界的进行自己的创作?

  徐累认为在现阶段,中国的艺术家在知识点上特别丰富,对世界文化艺术的了解,可能比外国艺术家了解中国更多。这是创作的资源。在具体的过程当中,徐累认为中国艺术家首先要对比,比出中西的不同点和相同点。徐累说东方艺术偏植物性,西方的绘画偏动物性。中国水墨和西方油画,就是水火不相融的。但是作为人类文化来说,他们应该有更多的共同点。其实在中世纪的时候,西方的艺术和中国在元代之前的艺术两者之间有一些差距,但是不大。这种差异是西方文艺复兴之后,就是透视和西方古典主义出现之后,西方开始走向另外一条道路,中国从元代之后走向文人画的路线。这造成了中西方的差别。

  后来西方到19世纪的时候,开始向东方学习。西方绘画史上有很多结点都受了东方艺术极大的影响。西方基本上在文艺复兴透视之后的绘画,视点是等人高的,是通过透镜这样的工具去看一个场景。所以西方艺术是一个窗户里面看到的东西,是一个边缘的东西。

  反观中国的艺术明显比西方的高明,我们看山水看任何东西都有非常高的境界去看下面的场景。所以蒙克的画,包括呐喊和其他作品,他的视点明显比其他西方艺术要高,所以那个时候他们都是学中国的视角去看。这对西方来说改变是非常大的,包括杜尚绘画里的禅宗的影响。50年代勃洛克的抽象表现主义的壁画法等等。

  因此徐累认为东西方文化是互融的,他现在试图找到一种东西方的共通性,以致于最后能够求同存异的,把文化的基石用一种方式联系在一起。这就变成中庸之道的做法,就像赵无极说的,我有两个传统,一个是中国的,一个是西方的,这是平衡的、把为我所用的两个资源放在一起。(傅适野)

  徐累《虚石》

  徐累《龙马仙》

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责任编辑:徐梅

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